王辛笛

1935年毕业于清华大学外文系。1936年至1939年，在英国爱丁堡大学英国语文系进修。回国后，任暨南大学、光华大学教授，中华全国文艺协会上海分会秘书，诗歌音乐工作者协会上海分会负责人。1948年加入中国民主同盟。建国后，历任上海烟草工业公司、上海食品工业公司副经理，中国作协第四届理事、上海分会副主席。

十二岁开始写诗

王辛笛

辛笛的父亲当时在开滦矿务局当秘书，家里请了个英文老师，教十岁的辛笛学英语。辛笛跟着老师读童话故事《贝肯读本》和《伊索寓言》。白天听老师用英文教一个故事，晚上他就会用笔翻译出来，他还把自己的译文订成小本子偷偷地欣赏。这可以说是诗人最初的“作品集”了。辛笛真正学写诗，是在1924年他12岁时。那时因军阀混战，全家在乡间逃难。流离途中辛笛百感交集，写出了他的第一首旧体诗《移家》：“主人只解爱琴书，为卜乡村静地居。野水桥边风浪紧，声声传语缓行车。”这首七言绝句写的是他帮着父亲搬家，跟在载着琴书的车后，边走边扶着车上的一捆捆书。他怕书掉下来，便不断地喊着：“慢点！慢点！”传神地表达了少年辛笛爱书的心情。但这首诗直到2000年以后才与读者见面，足足尘封了半个多世纪。

辛笛15岁那年转考南开中学插班读初三。南开中学入学考试要用白话作文，可他以前读的都是文言文。父亲安慰他说，白话文最容易写了，不就是在句尾多加些“呢”“啦”“吗”之类的语助词嘛！当时应考者百余名，辛笛考完后垂头丧气地回家，因为试卷上有一道题是：《呐喊》的作者是谁？从未接触过白话文的辛笛自然答不出来。父亲知道后便在满屋子的线装书中翻阅，终于查到“呐喊”乃明将戚继光所着兵书的内容之一。父亲还诧异新式学堂考题为何出得如此冷僻。发榜时，父子俩同去看榜，不约而同从榜末往上看，不想辛笛之名竟赫然榜首。跨入南开中学大门后，辛笛才知道《呐喊》乃是鲁迅小说集的名字，与戚继光的《呐喊》毫无关系。

在南开中学，辛笛开始接触到白话诗文。他第一次读到鲁迅、郭沫若、徐志摩等人的作品时，欣喜若狂，并从此养成课余逛书店的习惯。他经常不吃午饭，把每月三元的伙食费省下来去买书。16岁时，辛笛写出了平生第一首白话小诗《蛙声》，投给了《大公报》副刊（当时叫“小公园”），居然发表了，还拿到了稿费大洋七角。接着他又把家中偶然找到的英文版世界着名作家警句摘抄下来，译成中文，送到《大公报》副刊，也一一发表了。再后来他又选译了波德莱尔的散文诗集《恶之华》及莫泊桑的《农夫》、加尔洵的《旗号》等外国小说。18岁时，辛笛写出了第一首较为成熟的新诗《有客》。那时他每月稿费可达十余元，再也不用为买书而饿肚子了。

从清华到爱丁堡

王辛笛

王辛笛与夫人徐文绮

徐文绮（1913－2003），上海博物馆的老馆长徐森玉之女。浙江湖州菱湖镇人，毕业于南开大学，后留学日本，回国后在上海海关工作，婚后辞职成为全职太太。

在徐文绮眼里，丈夫的品性是崇高的，学问是中西贯通的，诗心是天才的，但是在生活上，永远是低能的（直到“文革”中徐文绮被造反派弄到五七干校去“改造”时，王辛笛决心自己补袜子，他手里拿着一根针和一根线去问女儿，这线怎样才能跟上针……），需要她来照顾。所以在不知不觉的岁月长河之中，她甘心情愿地成了丈夫的“绿叶”。

许多年过去了，王辛笛的诗集和散文集出了一本又一本，成了海内外闻名的大诗人、名教授，是上海作家协会副主席、国际笔会上海中心理事，可谓标准的“红花”，整天在外开会、研讨，在家的时候不是看书看报就是写作……而徐文绮，始终微笑着做自己的事情，默默无闻。尽管她也是留学生，还是个高才生，通中文、英文、日文、俄文（五十年代学的）四国文字，退休前只是上海俄语广播学校的俄语教师，没有显赫的职称，没有耀眼的头衔，没有人来请她天南海北地开会，飞来飞去，更没有等身的着作，但是她除了拥有丈夫所拥有的工作能力，还用她那并不宽阔的肩膀，挑起了家里的一切杂务，应对了所有的惊涛骇浪。

金城银行老板、著名民主人士周作民先生生前曾感慨地对徐文绮说：“可惜你是个女子，你若是个男人的话，可不得了！”

直到20世纪90年代，徐文绮才算圆了一场翻译梦。那原本是王辛笛答应下来的事情，可是诗人做事一定要等待他的激情高涨时才行，他那根翻译的神经不跳动，八头牛也休想拉动他。时间一拖再拖，人家催了无数次，无奈何，只好“绿叶”出马。徐文绮一出手不要紧，一口气翻译了35万字！那就是她与杜南星先生合译的狄更斯的长篇小说《尼古拉斯·尼克尔贝》（共计70万字，1998年上海译文出版社出版）。出版时，徐文绮已85岁高龄了。2003年，徐文绮去世。

在中国现代文学史上，“九叶”诗派是个比较特殊的团体，它并无社团组织形式。1979年，江苏人民出版社拟议出版王辛笛、陈敬容、杜运燮、杭约赫、郑敏、唐祈、唐、袁可嘉和穆旦这九位诗人在40年代的作品，王辛笛提议：我们九个人就叫“九叶”吧——因为我们不能成为花。《九叶集》于1981年问世，“九叶”诗派也因此而得名。这些诗人的共同特点是将中国古典诗歌的艺术手法，转化成蕴藉含蓄、清新隽永的现代诗风。这一诗派的实际形成，比它的正式定名早了整整40年。辛笛正是这一诗派的代表性人物。

著有诗集《珠贝集》、《手掌集》、《辛笛诗稿》、《印象·花束》，书评散文集《夜读书记》等。

王辛笛作品集

王辛笛早期的新诗，其中虽已蕴含着某种新变，但是其意象、用词、意境均未脱中国古典诗词之藩篱。例如《怀思》：“一生能有多少/落日的光景？/远天鸽的哨音/带来思念的话语；/瑟瑟的芦花白了头，/又一年的将去。/城下路是寂寞的，/猩红满树，/零落只合自知呢；/行人在秋风中远了。”稍作改写——一生能对，落霞几许？高天鸽哨，捎来相思语。瑟瑟芦花已白头，一年又将去。寂寞城下路，猩红满树。零落无声合自知，远人秋风逐。——即可视作一首词或小令。或许这种明显脱胎于古典诗词的新诗创作泄露出王辛笛对古典诗艺的学习还停留在表层的继承；他对古典诗艺的创造性转化具体表现为意象兼顾、转进一层、提炼白话和自由押韵，这种探索对今日的新诗创作仍具有范本意义。

情与景的关系，或者说意与象的关系，用叶维廉的说法，ideas(观念)与images(形象)的关系，是新诗与旧诗都必须处理的最重要的一组关系。王辛笛认为，在李商隐诗歌中，《无题·来是空言去绝踪》和《无题·相见时难别亦难》都是第一句提出idea，后面七句呈现images；而《锦瑟》则反过来，前面六句呈现images，后面两句表达idea。联系王辛笛的新诗，可以看出他灵活处理“意”、“象”的能力。试以《航》为例，开头三节呈现“航”之“象”，最后一节“将生命的茫茫/脱卸于茫茫的烟水”正是在抽象地表达“航”之“意”。再如《秋天的下午》：“阳光如一幅幅裂帛/玻璃上映着寒白远江/那纤纤的/昆虫的手昆虫的脚/又该粘起了多少寒冷/——年光之逝去”。叶维廉认为此诗可以直追甚至超过谢朓的“余霞散成绮，澄江静如练”和谢灵运的“空水共澄鲜”，但又认为最后一句纯属多余。此诗若从前五句呈现images，后一句表达idea来看，则最后一句正是点题之语，删之不得。正如王辛笛的名作《再见，蓝马店》的最后一句“‘再见’就是祝福的意思”，表达全诗idea，起到“卒章显其志”的作用，岂可删除？再如王辛笛写于1980年1月的《三姊妹——生命、历史和希望》，结构上则是第一节和最后一节都表达idea，而中间两节呈现images。

王辛笛特别属意李商隐的善于“转进一层”——在常人觉得无诗意无境界之处，发现诗意创造诗境。例如他指出《无题》中的“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重”，《写意》中的“三年已制思乡泪，更入新年恐不禁”，《曲江》中的“天荒地变心虽折，若比伤春意未多”，均能于山重水复疑无路之处，开辟柳暗花明又一村的诗境。王辛笛的《老乐工》的末节说“那点点洒的/我不想是我的泪！”其实正是“我”的泪点点飞洒！《赠别》末尾说“坐着这个稀奇古怪会划水的东西走了/我从今再不想叫它是‘船’”，因为它载走了友人，所以明明是船，“我”却说它是“稀奇古怪会划水的东西”。诗句看似无理，然而真情贯注，好诗正在于“无理而有情”。再如上文提及的《再见，蓝马店》结尾三行是“再见平安地/再见年青的客人/ ‘再见’就是祝福的意思”，最后一行正是翻进一层的写法，既出人意表，又入情入理。

新诗与旧诗形式有别，而在本质上都必须是“诗”。新诗如何既保留白话的浅显易懂而又使提炼后的白话达到简洁且有韵味的效果，这是新诗创作者必须迈过的“坎”，否则即成为时下所称的“口水体”新诗，了无余味。王辛笛认为，学习李商隐的语言，就应该学习他的深入浅出，而不是他的艰深晦涩。他特别喜爱李诗中“相见时难别亦难，东风无力百花残”，“来是空言去绝踪，月斜楼上五更钟”，“昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东”，“莺啼如有泪，为湿最高花”这一类语浅意深的句子；王辛笛和叶维廉更对《夜雨寄北》以白话来造成回环跳跃的艺术效果称赏不已。“世人皆欲杀，吾意独怜才”(杜甫诗)。世人多指斥李商隐诗歌用典繁密晦涩难解，王辛笛却推崇李商隐诗歌平白如话深入浅出。王辛笛独具诗人之慧眼，他发现了李商隐诗歌中的“白话”，并赋予它为新诗语言作示范的功用。此外，他对于姜夔词中白话的运用也别具只眼，例举其《长亭怨慢》中的“树若有情时，不会得、青青如此”和《淡黄柳》中的“怕梨花落尽成秋色。燕燕飞来，问春何在，唯有池塘自碧”等词句，叹服其白描手法之高妙和白话语言之优美。王辛笛诗中的名句，如《冬夜》中“今夜的更声打着了多少行人”，《秋天的下午》中“阳光如一幅幅裂帛”，《挽歌》中“智慧是用水写成的”，《风景》中“列车压在中国的肋骨上”，《香港小品》中“蚕在茧中找到了自己”，无一不是语句简洁而又含义隽永。这些来自口语的白话，其实经过多少的锤打提炼，才滤尽其浅白轻易而变得意蕴丰厚。

押韵是诗区别于散文的一个重要外部特征，新诗的押韵与否，也一直困扰着新诗创作者们。虽然诗人们已达成共识，即诗的内在韵律比外在韵脚更重要，并以节奏补救押韵；但是在具备内在韵律的同时，兼有外在的押韵，会使一首诗更加音韵流美。王辛笛不主张新诗的格律化，也不建议新诗像旧诗那样刻板地两句一韵，而是提倡新诗向词学习，间隔两三句才有韵，或者说“自由押韵”。词不像诗那样语句整饬，词的别名就是长短句，照叶维廉的说法，长短句的好处，就因为其接近我们情绪的跳动。词人中王辛笛特别钟情于姜夔，他说姜夔的缠绵反复和善于用韵给他很大影响。姜夔词形象的细致、表达的婉约、用韵的参差和情绪的节奏与词的节奏的活泼，使王辛笛特别高看姜夔词。王辛笛也指出姜夔词前的小序相当于散文诗，启发他想到诗的散文化或散文的诗化，并进而想到诗的散文美。或许王辛笛的名篇《蝴蝶、蜜蜂和常青树》，正是缠绵反复、用韵自然和诗的散文美这三者的完美体现。

透过王辛笛的新旧体诗，我们不仅可以发现他对于古典诗词艺术上的转化，还可以窥见他对于中国传统诗人精神的传承。而中国传统诗人精神即表现在诗人的独立意识，清高意识，自省意识和批判意识。

王辛笛高度推崇李商隐的人格独立。李商隐的同代人因为他既受到牛(僧孺)党令狐楚的提携，却又娶了李(德裕)党王茂元的女儿为妻，所以指斥他“放利偷合”，而李商隐独持己见，为此两面受敌。陈寅恪写于1964年的《题小忽雷传奇旧刊本》其二曰“唯有义山超党见，伤春诗句最堪传”。王辛笛通过解读李商隐为牛党的刘贲接二连三写悼诗，见出李商隐超越党见，于政治夹缝中保持一份难得的独立。在肯定李商隐的人格独立上，历史学家陈寅恪与诗人王辛笛不谋而合，英雄所见略同。王辛笛写于1948年的《山中所见——一棵树》应是抒发诗人“苏世独立，横而不流”(屈原诗)的言志之作：“你锥形的影子遮满了圆圆的井口/你独立，承受各方的风向/你在宇宙的安置中生长/因了月光的点染，你最美也不孤单//风霜锻炼你，雨露润泽你/季节交替着，你一年就那么添了一轮/不管有意无情，你默默无言/听夏蝉噪，秋虫鸣”。

屈原《渔父》说：“宁赴湘流，葬于江鱼之腹中，安能以皓皓之白，而蒙世俗之尘埃乎？”王逸《楚辞章句》指出：“凡百君子，莫不慕其清高，嘉其文采。”屈原的志洁行廉，开启中国诗人追求清洁高尚的伟大传统。王辛笛也非常认同李商隐的清高意识。李商隐的《灯》中说：“皎洁终无倦，煎熬亦自求。”他的《蝉》中说：“烦君最相警，我亦举家清。”其高洁脱俗、煎熬自苦之心志表露无遗。李商隐的清高，还表现在《漫成五章》其三：“借问琴书终一世，何如旗盖仰三分？”中国传统士人的社会价值观重在建功立业，而不是当一个纯粹的诗人。李商隐当然渴望建立“旗盖仰三分”的功业，可是他的本我原是“琴书终一世”的诗人。他最终以他的诗歌赢得不朽，“琴书一世”并不逊于“旗盖仰三分”。王辛笛《哭(徐)伯郊内兄》说：“一生倜傥属名流，艺林俊赏胜封侯。”虽针对亡故的内兄而言，诗人的价值判断也是兼顾自己的。余英时寿洪业八十诗说：“儒林别有衡才论，未必曹公胜马融。”旗盖三分的曹操和经书千古的马融，究竟“千载谁堪伯仲间”(陆游诗)，似未下定论，而儒林衡才的天平已然倾斜。

儒家传统非常注重自省，主张通过自我认知来认识人生认识社会。小至个人修养如曾子之“吾日三省吾身”，大到立身行事如“曾子之反身循理”(朱熹语)，强调的都是内省功夫。李商隐《东还》曰：“自有仙才自不知，十年长梦采华芝。秋风动地黄云暮，归去嵩阳寻旧师。”此诗透露出李商隐作为不自觉的诗人和作为自觉的士人的心理冲突。李商隐的“仙才”恰在于他是一个诗人，十年间却不自知，而在科场中求取功名，长梦醒来，当年“不自知”，如今已“自知”。自伤沦落中复有自命不凡。李商隐的自省，是对自我的定位，也是在内心深处树立一己价值判断的标准。王辛笛的《识字以来》亦是对自己的反省之作。无论中文外文，文学数学理化，“我”不断学习，然而学得越多，“人生从此多恼”；最终“奋然跃入了漩涡的激流/我知水性而不善游/勉力自持/只作成人生圆圈里的一点/可还捉不住那时远时近/崇高的中心”，在时代洪流中，捉不住那崇高的中心，但必须勉力保持自己。这即是他《病中杂咏》其四所言：“学道时还自故吾，矜持落寞笑遗珠。挽将天上银河水，能涤书生积习无。”另一方面，他对知识分子的孤芳自赏又有清醒的认知。他的《姿》批评年青的白花自我陶醉，“你还不懂只有空气/没有土地是生活不下去的”，阐明精神的美离不开物质的基础，知识分子必须落到现实的土地上，才能生根存在。《夕语》感叹“知识的悲哀”，感叹知识分子“说得太多，做的太少”；《文明摇尽了烛光？》则是对“科技摧毁了自然”的反思。再如龚自珍《己亥杂诗》其六十五曰：“文侯端冕听高歌，少作精严故不磨。诗渐凡庸人可想，侧身天地我蹉跎。”王辛笛对此极有同感，他曾改龚定庵此句为“人渐凡庸诗可想”，也正是他对自我的审视和反省。他感慨人变得平庸之后诗作也就平庸俗滥，唯有空耗光阴而已。其《自况》尾联说：“才情准拟当年减，锦瑟无端顾已迟。”

中国传统诗词所表达的批判性即怨刺美学。孔子曰：“诗可以怨”，《诗经·魏风·葛屦》：“维是褊心，是以为刺。”班固《汉书·礼乐志》说：“周道始缺，怨刺之诗起。”怨刺美学贯穿中国两千多年诗歌史，并成为揭露黑暗批判现实的艺术武器。上文已经提及，李商隐为刘贲叫屈，并把批判矛头指向最高统治者。而李商隐的许多咏史诗更是借古讽今，直接讽刺现实政治。龚自珍的《己亥杂诗》其一百二十尤其引起王辛笛的共鸣。诗中云：“香兰自判前因误，生不当门也被锄。”王辛笛写于1972年的《自判》其四有云：“莫言自判兰因误，生既当门理应锄。”龚自珍痛惜清末统治者对士人的压制使王辛笛联想到反右“文革”对知识分子的摧残，但以反讽来表达。王辛笛写于1973年的《春日偶成》其三“不待人锄自剪锄，毁容悔未识从初”，是“文革”中知识分子不得不自我摧残自污其面的内心写照；他写于1971年的哀悼岳父徐森玉的诗句“衰翁抱病获丛残，批斗登台应诺难”，则是“文革”中知识分子被批斗的实录。王辛笛对李商隐的《天涯》中“莺啼如有泪，为湿最高花”最为激赏，他自言在“文革”期间所写的《春日偶成》其七中“搴帘望却新来燕，都为栖巢最上枝”，就渊源于此。这两句诗意在讥刺“文革”中的造反派们，打倒一批新来一批，每一批新来者都想官做得越大越好，每每假借革命的名义，不惜一切手段往最高枝上筑巢。王辛笛另有一首直露的《逻辑——敬悼闻一多先生》——“对有武器的人说/放下你的武器学做良民/因为我要和平//对有思想的人说/丢掉你的思想像倒垃圾/否则我有武器”——直接抨击“强权即真理、武器出逻辑”的现象，至今仍有现实意义。

孔子曰：“不学诗，无以言。”而不吟诗，不赋诗，则何以言志、抒情、达意，诗意的栖居是最本质的存在。诗是对抗帝国、强权和暴政的不二法门，诗也是禁得起时间磨洗的惟一法宝。诗是最强大的，但它不压迫任何人；也是最年轻的，但又是最饱经沧桑的。如果没有诗，诗人如何超越苦难超越困厄超越平庸？如果没有诗，人生将会更加痛苦更加猥琐更加无聊。当辛笛被时代尘封30年后复出，感慨“蚕在茧中找到了自己”，其莫可名状的悲欣交集，令人不禁遐思：即便诗人注定要被时代打败，被迫在时代面前丧失自我，而诗，却注定会打败时代，让诗人在他人和自己的诗中成全自我。