南北宗

南北宗论的提出者与最有力的推动者之一是晚明著名画家、美术鉴赏家和理论家董其昌（1555～1636年）。关于南北分宗的言语曾一再见于他的题跋、画论与著述里，其中比较详细并常被引用的是下面一段：

“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也；但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至马（远）、夏（圭）辈。南宗则王摩诘（维）始用渲淡，一变钩斫之法。其传为张璪、荆（浩）、关（仝）、董（源）、巨（然）、郭忠恕（熙）、米家父子（米芾和米友仁），以至元之四大家（黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇）。亦如六祖之后，有马驹（马祖道一）、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之，摩诘所谓：‘云峰石迹，迥出天机；笔意纵横，参乎造化’者。东坡赞吴道子、王维壁画，亦云：‘吾于维也无间然！’知言哉。”

其大意是用当时在文人士大夫群体中流行的心禅之学，以禅宗的南北分宗譬喻山水画的流派分野，将山水画的发展史截然分为两派。分派的关捩在唐代，并各追任了一位祖师，排出了传承的谱系。如同禅宗以“顿悟”与“渐悟”的修持观念分南北一样，山水画的分派依据的是风格技法方面的“渲淡”与“钩斫”的不同。历史上，禅宗的北宗在与南宗的竞争中败下阵来，逐渐势微，在董其昌看来，山水画的北宗也经历了类似的过程，而他所推崇的则是南宗。

南北宗论首先在一个以董其昌为核心的小圈子里获得认同，比如他的友人莫是龙与陈继儒的著作里都有内容相同或相近的话。不过，由于董其昌的地位特殊，在东南地区隐隐然是艺坛领袖，附骥者众多，这一论断的发明权最终被归于他一人名下，而南北宗论的命运也与对董氏其人的评价紧密地联系在了一起。在晚明乃至整个清代，南北宗论打着董其昌的标签，逐渐成为一种后人认识山水画发展的权威理论，进而演变为描述画史的常识以及评判作品的套语。赞同、引用或沿着同一思路深化南北宗论的画家和理论家很多，而力图调和南北，或者表示怀疑的说法却显得很微弱，反而更衬托出这一理论的影响力之大。

但是，从20世纪30年代开始，在“五四”重估传统文化价值的思潮推动下，董其昌和他的南北宗论都受到了前所未有的尖锐的批判。徐悲鸿就曾经严厉地说过，“吾尤恨董断送中国画二百余年，罪大恶极”，而滕固、童书业、启功、俞剑华等学者通过详备的考证后都指出南北宗论立论的“软肋”：用禅宗的历史来比附山水画的发展极为牵强；虽然董其昌强调“其人非南北”，但“南”、“北”还是容易令人误解为画家的籍贯；王维的地位被人为地抬高了；“渲淡”与“钩斫”的概念含混，用来区分流派显得过于简单生硬；等等。这些批评普遍倾向于把南北宗论看作是一种历史理论，而作为历史理论，它又是极端粗疏的，根本“不合于历史事实”，“是伪造历史，是非科学的”（俞剑华语）。

此后，南北宗论基本上被当作一种对山水画史的错误描述而遭到否定。不过，这样一个错漏百出的历史论调又怎么可能笼罩画坛数百年，并且在实际上规范了画家的创作呢？这恐怕不能简单地归结于董其昌的个人影响力。近段时间，已经有学者指出，要把南北宗看作对两种美学倾向与风格特征的概括，而非历史总结。进一步说，南北宗论有其特定的历史背景，是针对当时山水画发展所面临的困境而发出的声音，带有现实的批评意识，为山水画的发展指出了路径，因此才获得了广泛的认可与传播。

董其昌主观构建的一个山水画家传承体系，是应对当时画坛状况的有感而发，并非单纯的理论建构。从实际效果来看，南北宗论虽然并不严密，但却理清了众多茫然无措者的思路，很好地启发了此后山水画的发展，实现了对现实困境的超越，造就了一个数百年稳定的局面。

可是说，把南北宗论作为历史学说，实在是一个误会，它只是董其昌为解答当时画坛创作与评论上存在的多方面问题而提出的一种理论，带有批评性与鲜明的时代特点。从这一点出发，也许有助于我们更好地把握晚明绘画史的走向，并且保持一个历史主义的“理解之同情”的态度吧。