扬·绍德克

扬·绍德克作品

索德克自己是

扬·绍德克作品

捷克国家摄影博物馆的女馆长安娜·华诺瓦最初很反感索德克：“我憎恶他对低级品味的喜好，也不喜欢他早期照片里流露的做作、娇羞状的感伤。”然而索德克的作品无人能够忽略，他太独特了，华诺瓦终于发现了他的价值：“他把情欲和温柔、精妙的嘲讽和短暂即逝的荒谬交集在如诗般的气氛里。他一面触及虚伪和造作，另一面却表达了真与爱。”正是由于安娜·华诺瓦的大力推荐，索德克获得了世界性声誉。“我作灵魂的肖像。”索德克这样说。他的地下室剧场，其实是身体、死亡和欲望在不断演出。只是，让花里胡哨的小丑来宣讲存在的真理，让我们有些不知所措。

强索德克的摄影总是备受争议，不过他影响了许多后进的摄影家与艺术家。强索德克的主题以裸露的女体居多，有肥胖的老女人、残缺的肢体，甚至许多充满了病态的模特儿。强索德克让他的女模特儿浓妆艳抹，姿态造作，“俗不可耐”的程度令捷克当局摇头，作品屡屡被讥为低俗、不入流。共党政权更曾以败德为理由数度关切，到他的工作室搜索，逐一调查照片中的模特儿身分，以政治力干涉他的创作自由。其实，强索德克除了展现肉体之外，宗教命题及男女之间的暧昧性也是他热中的主题。他镜头下的模特儿展现的都是有别于西方传统人体美感的角度，他一直提问的是：谁有权力决定美丑?是主流社会、政府当局还是西方世界?透过强烈的影像语法，强索德克以行动提醒世人不要放弃追寻自己所认定的美的权力。所幸，强索德克名声不断以地下的方式传开，作品零散传到海外。六○年代未强索德克初次访美，轰动一时，此后他的作品几乎年年在美国展出，且受到国际瞩目，至今受邀举办个展的次数超过四百次。

只是，因为铁幕深锁，外界对这位风格强烈的摄影师的人生当时所知无多。直到一九九○年导演德米索兹前往采访拍摄，强索德克那位在地下室的工作室才首度曝光。德米索兹身兼作家、摄影及纪录片导演等多重身分，作品多以电视节目为主，一九九八年曾拍摄巴基斯坦演唱家NusratFatehAliKhan纪录长片。不过，德米索兹拍摄强索德克的计划，仍因政治力干扰，拍摄时间有限，只剪成廿八分钟的影片，却已足够让世人震惊。《

扬·绍德克作品

他最早的一张照片摄于1951年，一个半裸的男人躺在地上，两臂伸开，仿佛要拥抱世界。在1959年的照片"嘿，乔!"中，一个宽肩的男人把他的小摩托车停在摩尔多河岸边，仿佛在等待着什么。在"爱的连接"(1960年摄)中，可以从高处看到一对穿牛仔裤的年青人像******状地趴在地上，他们的手腕被镣铐铐在一起。这些画面都强烈地表露出这个年青人的澎湃的激情，而他并不知道在哪儿宣泄他的能量。对生活的热爱和对爱的欲望使他很快将自己的人生之船驶进了婚姻的港湾。

索德克的摄影方式可以从他的名作《生活》(1966年摄)的诞生过程得到恰当的解释：他想拍摄高大、健壮的父亲保护者般把他幼小的新生儿爱抚地抱在胸前这样一张照片。开始他以为一个当举重运动员的朋友完全可以胜任，可在拍摄时，他发现这个人对于父亲如何抱小孩毫无感觉。索德克索性自己作了模特，结果倒传达了一个令人惊奇的信息--父亲和孩子间的亲密关系是打动人的核心，它比展示健硕的肌肉更重要。

索德克1970年以后拍摄的摄影作品给人的印象是这位艺术家已背离了外部世界，实际上，可能他离群索居--搬进地下室定居是一个下意识的策略，他不过是想退出战场，避开强权的魔掌。索德克富有挑战性的人格使他在公众生活中毫无安全感。比如说，在60年代初期，有一次警察没收了他的牛仔裤，使他不得不穿着内裤回家。直到今天，“铁幕”已经拉开9年了，海外来的访问者发现他的地下室仍然窗帘紧掩，仿佛这位艺术家的住所永远都在举行一次躲避外部视线的秘密会议。

当人们仔细观看他仅有的几张在室外拍摄的照片时便不难发现，照片中所有的布景的布置与影室里的一样精心。现实中的事物永远别想进入画面。比如在他1975年拍摄的《120km/hr》：一辆蒸汽机车从一个封闭了的路口急驰而过;一个孩子坐在栏杆上;蓬勃的茅草和坑坑洼洼的路面表明这个路口已经关闭很久了。照片中的细节集中反映了它所要揭示的几乎全部的含义：当时，护照和交通是受到严格管制的。索德克知道如何将现实的景物"摆布"到他的照片中来，从而取得一种超现实的效果。

索德克的照片中总是充盈着一种史诗般的悲剧色彩：比如那张展示一只手拿着一枚纪念章的照片，可能是一个失去了妻子的悲伤的朋友(1974年摄);而哀伤从头到尾贯穿于"爱情故事"(1974年摄)中--一朵插在水杯中的玫瑰，渐次开放，花瓣又一片片凋谢;一个男人义无返顾地走了，绝望的女人上吊自尽(1977年摄);而他在周游美国期间所激发的所有的混乱，都集中反映在一个人吊挂在巨大的广告牌上的那张照片中(1969年摄)。只有那么一次，为了拍摄他的父亲，索德克放弃了他"戏剧人生"的拍摄方法--他父亲站在一个犹太教墓地的墓碑中间，衣衫褴缕。照片拍得单纯而含蓄。在索德克日益张扬而富戏剧化的摄影世界里，这无疑是个例外，但照片同样充满了浓郁的悲伤(1974年摄)。

捷克在很长的一段时期内被迫接受别人强加给他们的局面，他们最重要的适应能力就是为自己营造一个充满幻觉、不可思议的现实世界。从未想要移民的索德克在这方面是一个地道的大师。在1976和1977年间，他开始把那扇小窗布置上一些使人看上去阴郁的梦幻般的景象进行拍摄。有意思的是，他在黑白照片上进行手工着色的尝试紧接着就开始了。安娜·法罗娃认为这种色彩的处理是他对所谓自然的对抗，而丹尼拉·莫拉兹科娃把这看作是索德克与社会现实彻底的隔断。

索德克的"窗画"照片使人很容易认为是约瑟夫·索德克"我影室的窗子"的再版。在二次大战期间，在纳粹的恐吓下，约瑟夫·索德克撤进了他后院的影室里，他注意上影室的窗子：透过玻璃上被雨水冲刷的痕迹看过去，是绚丽的白云。他把它拍下来，再把这个透明的景像影罩在其他照片上。这仿佛是他本人与现实世界之间的一层神秘的面纱。然而，强·索德克思想的眼睛却非常自如地徜徉在千变万化的"窗画"景致当中，他用激进的方式从根本上转化着他的发现：用蒙太奇的手法，他制造了一个步行者匆匆而过的形象、蓝天白云下喷气式飞机留下的尾气、月亮和星星。然而这一切都并没有什么希奇之处：尽管窗户中变幻着各种奇妙的景观，但我们依然看到情人正走过来，我们没有看到有谁离去。

但是，在索德克勃勃活力的后面，却是如丹尼拉·莫拉兹科娃所言的对于存在的巨大恐惧。这不仅是因为从童年起他就一直处于纳粹对犹太人迫害的恐惧中，或者是仅仅由于是德国血统，他们家还得在1954年为生存而抗争。而且是在很长的一段时期内，他一直作为一个外来者而受到当局的严格审查。另外，正如丹尼拉·莫拉兹科娃所说的那样，每个艺术家都在为失去创造力和自我怀疑能力以及随之而来的衰落和死亡而恐慌--每隔5年，索德克就要为他的情人维罗尼卡(Veronica)拍照--很显然，这是艺术家为他自己的不自信所进行的抗争：尽管时光无情地流逝，但为了个人生命中那美好的瞬间，他仍要竭尽全力。

扬·绍德克作品

与有意识地寻找痛苦和不幸的美国摄影家乔·彼得·威金不同的是，索德克的作品少有令人烦扰的因素。他在一个与世隔绝的小屋子里拍照，无论谁走进他的工作室，也就进入了他控制的领地，这里执行的是他自己的法律。他为自己的模特创造了一个幻想的世界。美国肖像摄影家伊文·佩恩的工作方式与索德克非常相似：他总是用一个便携式的摄影帐篷为自己围出一块天地：“我把人们带到我影棚的相机前，让他们与自然环境隔离开来，并不只是为了将他们孤立出来，而是为了彻底改变他们。”索德克并不满足于佩恩所说的这种“改变”，他要让模特脱掉他们的衣服、换上戏装进行表演。1991年丹尼拉·莫拉兹科娃(Daniela Mrazkova)在她关于索德克的专著里谈到过这些女人：“她们心甘情愿地参入到这场游戏中去。她们按照他的设想，脱光身子，或者穿上点什么，摆出些造型。”

人们对索德克的影像的看法可能是很纯真的：那只是一个女人把她自己献给一个男人的最佳典范。实际上诗人奥古斯特·冯·普拉登就曾说过：“创造物都反映出创造者的喜悦。”即使抛开那些男女性关系和人性等问题不谈，还没有哪个摄影师能像索德克那样那么亲密、那么长时间地与他所面对的女人们合作。在他的摄影中，他从各个可能的方面，探索着女性肉体上的奇观--他不仅是个旁观者，而是全身心地投入其中的一个参与者。他自己也曾很清晰地解释过这一切的含义："我不可能描绘别人的生活，我只能描绘我自己的。”

显而易见，对于观众来说，最有意思的照片无疑是那些在索德克和模特儿之间流动着“性格气质”的作品。例如用牙齿叼着自己的汗衫、摆出一幅挑逗架势的“玛丽142号”;戴着花冠、优雅地摆出一副男人气的“苏珊娜”;或者挑战般的展露着自己瘦骨嶙嶙的胸部的“呵，这是处女伊尔斯”等。观看这些照片，就仿佛在目击一次亲密的对话，摄影师的目光集中在与他对等的人物身上--最少在70年代早期，索德克只拍摄人物膝盖以上的部分，使得他们面对的距离非常近。但索德克也会在照片中引进一些衰败的背景：岁月的沧桑留在墙壁上，可是他不会让那些年轻的光线柔和的肉体落上什么岁月的痕迹。另一方面，他则刻意在一些照片上展示岁月对体形和皮肤的影响，他把视线聚焦在女性特有的举止上：年轻的姑娘从镜子中凝视她的后背;她们如何抚摩自己乳房，或者如何展示的她们的顺从。索德克让人想起米兰·昆德拉的小说《生命中不能承受之轻》的托马斯，一个迷恋于在每一位被征服的女人身上发现区别于他人的“微妙差别”的人。

索德克后来的成功应该归功于他能用人们普遍可以理解的画面表达深奥的道理的超凡能力。他极少告诉读者他自己的日常生活，但他的照片却把一个生活在伪共产主义强权体制下人的生活感受表现得淋漓尽致。人们渴望自由，可是只有在梦中才能见到自由。这种巨大的矛盾促使他对爱德华·施泰肯在“人类一家”中所表露出的美好梦想愈加心向往之。这个在纽约现代艺术博物馆首展的摄影展将人从生到死的每一个瞬间，浓墨重彩地全面展示了出来。这个展览在世界44个国家的首都展出，它所宣扬的乐观主义信息是，世界的联合要比分裂好的多。施泰肯在一次发言中说：“我们生，我们死，我们之间没有什么区别。我们每个人与别人一样，我们都是人类。”